کودک عاری از سکسوالیته

آیا مسائل جنسی همچنان دردنیای هالیوود وجهه‌ی ناشایستی دارد؟
آخرین نسخه از فیلم «کتاب جنگل»، ساخته‌ی جان فاوور در سال ۲۰۱۶ به صورت نسخه‌‌ای سه بعدی با تصویری حیرت‌آور، توسط شرکت والت دیزنی اکران شد. با وجود تمام اعمال سینمایی و تکنیک‌‌های واقعیت مجازی که توانست با فریب بصری تکامل و رشد انسان را با موجودات زنده‌ی دیگر نشان دهند، اما مسئله‌ی اساسی در این فیلم نه نقطه‌ی اوج داستان دارای ایرادی ناشیانه بود: در صحنه‌ای که دخترک موگلی را اغوا می‌کند و او را به سوی دنیای انسان‌ها و بزرگترها می‌کشاند، موضوع اصلی داستان کاملاً از یاد می‌رود.
مشهورترین نسخه‌ی این کارتون، یعنی نسخه‌ی سال ۱۹۶۷، نوشته‌ی رودیارد کیپلینگ که با آزادی تمام ساخته شد را مرجع قرار می‌دهیم. قصه چنین است که درنهایت، باید سفری ماجراجویانه جوانک را به سمت انسان‌ها بکشاند تا او نجات یابد. باگیرا از همان ابتدای فیلم نظری را مطرح می‌کند که بیانگر همان هدف و دلیل تئولوژیک (علت و معلولی) است. اگر موگلی در نهایت موفق شود که به هدف معین شده در ابتدای داستان برسد، جان سالم به در خواهد برد. همچنین فیلم ساخته شده در سال ۱۹۶۷ سه مراسم سنتی، یعنی: مراسم جدا شدن، مراسم نشان‌دار شدن و مراسم گردهم‌آیی (جدا شدن موگلی از گله‌ی گرگ‌ها، گذر از موانع در سرتاسر فیلم و در نهایت پیوستن به دنیای انسان‌ها) را به خوبی نمایش داده است.
بیایید دو صحنه‌ی نهایی فیلم‌های سال ۱۹۶۷ و ۲۰۱۶ را با یکدیگر مقایسه کنیم. اخرین صحنه از فیلم ۱۹۶۷ نشان دهنده‌ی چه چیزی است؟ باگیرا، بالو و موگلی در جنگل در حال استراحت‌اند که ناگهان صدای آواز دخترکی که صورتش پیدا نیست به گوش موگلی می‌رسد. موگلی دخترک را در حال پر کردن کوزه از آب می‌بیند، دخترک دل موگلی را می‌برد و موگلی او را تا دهکده‌ی انسان‌ها دنبال می‌کند. اگر جزئی‌تر، سکانس به سکانس آن را بررسی کنیم، این صحنه که بر اساس تکنیک «تحلیل چند پاره رویا » ساخته شده است، محتوای متفاوتی را آشکار می‌کند که مملو از نشانه‌ها و مراجع روانشناختی است.
موگلی همچنان بدون اینکه صورت دخترک را دیده باشد صدای آواز خوشش را می‌شنود. این اولین باری است که او صدای دخترک را می‌شنود؛ صدا از دیدگی روزولاتو «بزرگترین قدرت تجلی جسم»، و از نظر فروید: «منبعی جسمانی، طبیعی و برانگیزنده، یک نیرو و یک زمینه، چیزی با هدف لذت، متصل به تنشی‌که کاهش می‌یابد، به دریافت کننده می‌رسد تا ارتباط را تضمین کند» است. کنجکاوی کودکانه او که خود را روی شاخه‌ای آویزان می‌کند تا کسی که این صدا متعلق به اوست را بیند بی شک حاصل ترکیب حس وسوسه‌ای رنگ باخته و اضطرابی کودکانه است. «همچنین عملی فیزیکی به تصاویر قدیمی که با جادویی حاصل تخیل دوباره شکل گرفته‌اند.
انعکاس چهره‌ی دخترک درون آب، قبل از پدیدار شدن چهره‌ی واقعی‌اش، نشان‌دهنده‌ی مرحله‌ی «آینه‌ای» است. این همان نیاز به شناخت هویت خود قبل از درک هویت دیگری است: آیا این دومین زمان حیاتی برای «ادراک چیزی بیرونی (چیزی خارج از تمام چیزهایی که موگلی در جنگل تجربه کرده)» است؟
حال وسوسه شدن از طریق صدا، جای خود را به وسوسه شدن از طریق نگاه می‌دهد. در این صحنه، هر قدر دخترک با کارهای ماهرانه‌ی خود چشمک زدن‌های مدام و پلک زدن‌های دنباله‌دار دل موگلی را می‌برد، موگلی با حرکاتش هرچه بیشتر ناشی‌گری خود را اثبات می‌کند. افتادن موگلی از بالای درخت و پرت شدنش درون آب نماد حمام مذهبی تطهیرکننده و همین‌طور بیداری سکسوالیته اوست که این حس باعث ترس موگلی شده و باعث می‌شود او به کنار آب برود.
هنگامی که «نقاب زنانه» به صورت زده می‌شود نقش‌ها هم جابجا می‌شوند. زن، مرد را وسوسه می‌کند تا خود را به عنوان «زن» به او اثبات کند ، به‌ویژه هنگامی که طوری نقش بازی می‌کند که کوزه به حالت ناشیانه‌ای از روی سرش به زمین بیافتد. تفسیر شک‌ برانگیز بالو و تصدیق جالب باگیرا در این باره مسلم هستند. هنگامی که موگلی کوزه را روی سرش قرار می‌دهد، این کار نمایانگر جنبه‌ی زنانه‌ی شخصیت اوست که جایگزینی ا‌ست برای اعمال عاشقانه، هرچند این اعمال به شکل اصلی خود، یعنی مثل همان چیزی که در روند طبیعی روابط عاشقانه‌ی انسان‌هاست، نیستند: دریافت یک تعادل ناپایدار در جایی که آب یادآور طغیان حس جنسی است که موگلی به آن نیاز دارد اما در عین حال باید بر آن غلبه کند. با تمام این‌ها، موگلی با این وضعیت کنار آمده است، اما این احساس نتیجه‌ی بلوغ جسمی ا‌ست که هیچ‌کس از آن مستثنی نیست. او برای آخرین بار از دوستانش می‌پرسد: من چه کار می‌توانم بکنم؟
در همین حین، نقش‌هایی که به دو حیوانی که در جنگل جایگزین والدین حقیقی موگلی شده‌اند اختصاص داده شده را بر اساس مثلث‌بندی اودیپی بررسی کنیم. احتیاط و ترس و نگرانی که خرس بالو در مقابل عروس آینده‌اش که موگلی را مسحور کرده در تضاد با تشویق‌های پدرانه‌ی ببر سیاه که تمام این مسائل را درک می‌کند و از آن لذت می‌برد می‌بینیم. هنگامی که مادر به موگلی می‌گوید «برگرد»، پدر با جمله‌ی «جلوتر برو» بیشتر از هر زمان مانند کسی است که بین مادر و فرزند فاصله اندازی می‌کند.
در نهایت بررسی موقعیت جغرافیایی صحنه خالی از لطف نیست: جنگل مکانی مملو از غرایض، بی‌قانون و بی محدودیت موگلی قدم در راه خطرناکی به سوی دهکده‌ی انسان‌ها می‌گذارد. دهکده‌ای که دور تا دور آن با حصاری احاطه شده، بعلاوه اینکه در آن تمدن و بعد جنسی انسان‌ها نیز وجود دارد: ورود به دوره‌ی نوجوانی که اغلب با تحولاتی بسیار، «تسلیم همه‌ی خاستگاه‌های برانگیختگی جنسی به نواحی تناسلی در پروسه پیدا کردن ابژه». گذر از این حصار یعنی همان موقعیت گریزناپذیر برای به وقوع پیوستن اعمال جنسی آدم بزرگ‌ها، با وسعت دادن به این امر به همان میزان که در جنگل وجود دارد که در آن غریزه تابع هیچ قانونی نیست. این همان ممنوعیتی است که ما را بیشتر به سوی تحلیل و بررسی این‌گونه مسائل سوق می‌دهد و اجزای پنهان این امر را برایمان نمایان می‌کند و ثابت می‌کند که به کشاننده جنسی به صورت نهان و ناهشیار در روان حضور دارد. به گفته‌ی کشیش پائول: بدون وجود قانون، گناه هیچ معنایی ندارد.
این‌ها قسمتی از فیلم ساخته شده در سال ۱۹۶۷ بود. تمام این جزئیات در نسخه‌ی ساخته شده در سال ۲۰۱۶ حذف شده و فیلم به نحوی دیگر پایان می‌یابد: موگلی درحالی که دو دوست دیگرش (باگیرا و بالو) دورش هستند، با تنبلی روی شاخه‌ای از درخت دراز کشیده است. همان صحنه‌ای که آخرین سکانس فیلم سال ۱۹۶۷ با آن آغاز می‌شود. هیچ مرجع غیرمستقیمی از اثر اصلی وجود ندارد همان مرجعی که فروید را تحت‌ تاثیر قرار دادکه در آن موگلی از خود می‌پرسد: «پس فایده‌ی انسان بودن چیست» ؟ وقتی حتی نمی‌توان به زبان انسان‌ها سخن گفت! یا حتی وقتی «او درگیر یادگیری نحوه‌ی لباس پوشیدن آنهاست »، هنگام «پیچیدن لنگ به دور خود » و «موقعی که تازه درمی‌یابد پول چیست»!. این پایان غیر قابل انتظار چه مفهومی را می‌رساند؟ یعنی هیچ نیازی نیست که موگلی با دهکده انسان‌ها بیشتر آشنا شود؟ نیازی به رشد یافتن نیست؟ هیچ نیازی نیست به اینکه او با دنیای سکسوالیته بزرگسالان آشنا شود؟ بگذار تا کودکان هیکل گنده کرده‌ای در دنیایی بی‌قانون باشیم! زمانی که موگلی موفق می‌شود به لطف ورزیدگی جسمانی‌اش بر آتش پیروز شود و آن‌ را مهار کند، این پیروزی هرقدر هم فردی باشد اما در حقیقت از آنِ کشاننده نوزادی است. موضوعی که فروید و همچنین تعدادی بعد از او به آن پرداختند این است: «بلندپروازی بیش از اندازه و سوزان کودکی که تا قبل از این جای خود را خیس می‌کرده». به راستی که در نسخه‌ی ۲۰۱۶ فیلم کتاب جنگل، آتش مخرب و همینطور عنصر فرونشان این آتش در هم پیچیده و با هم ترکیب شده‌اند. جان فاورو شخصیت موگلی را طوری طراحی کرده که این آتش را از انسان‌ها می‌گیرد تا با استفاده از آن جنگل را از چنگال ظالمانه‌ی پلنگ حفاظت کند، آیا موگلی به عنوان یک آتش‌افروز پرومتیایی (در افسانه‌ها به معنای کسی که آتش را به زور از چنگ خدایان درآورده تا آن را به انسان‌ها بدهد)، به این دلیل می‌خواهد از خود انتقام بگیرد که حس می‌کند گناهی مرتکب شده؟ یا به دلیل این است که امیدش را از دست داده؟ آیا این عمل «یکی از رایج‌ترین علل آتش‌افروزی، مانند عکس‌العمل‌هایی برای تخلیه خود» است؟ تداعی شدن صحنه‌هایی از دوران کودکی اوکشته شدن پدرش توسط ببر باعث ایجاد چنین فکری در ما می‌شود (ما را وادار می‌کند که چنین برداشتی کنیم). با اینکه فیل‌ها آتش را خاموش کردند، آیا موگلی در تعبیری کلاینی، میل بازگشت به مرحله سادیستیک‌اش را می‌پذیرد؟ آیا این عمل نجات‌دهنده به او اجازه می‌دهد تا بدن خود را را بازداری کند و اجازه دهد تا کودک همه‌توان به واقعیت درآید؟
این نتیجه‌گیری ما را متقاعد می‌کند تا نظریه‌ی تفسیری فروید: «نیاز به محدود کردن غریزه» را نپذیریم.
و برعکس، در کتاب «تمدن و ملالت‌های آن» از او، شاهد این موضوع هستیم که چطور تجربه‌های تحلیلی، روابط بین بلندپروازی، آتش و تمایلات جنسی را تصدیق می‌کنند. موگلی آموخت در این رقابت وحشیانه که رقیبان او حیوانات بودند، سریعتر بدود و از موانع و مشکلات عبور کند. از طرفی بعد نارسیسیستی این پایان، بطور عجیبی مشابه پرفروش‌ترین آهنگ این تابستان است، قهرمان جوان در نهایت این شبه انسان بودن ناراحت‌کننده را می‌پذیرد. در نهایت، آیا در کشور کوران، آدم یک چشم پادشاه نیست؟